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Théo Veillon

"On apprend l’amour en lisant et c’est par amour qu’on écrit."

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Le premier roman de Théo Veillon brûle de l’impatience adolescente, et dresse le portrait d’une jeunesse désœuvrée le temps d’un été à la campagne. Il peint cet âge dans tout ce qu’il a d’intense, de maladroit et de sensible, et décrit avec beaucoup de justesse la moiteur des premiers émois. Mais l’auteur se fait également naturaliste lorsqu’il raconte cette France appelée « périphérique », sous-représentée par la culture dominante parisienne. Peut-être que sa force réside précisément là : dans sa capacité à faire le pont entre deux âges, deux France, au moyen d’un style contemplatif, un brin nostalgique et toujours sincère. 

Racontez-nous votre rencontre avec la littérature.

 

C’était en 2016, alors que j’étais étudiant en école de commerce. J’ai découvert Crime et Châtiment de Dostoïevski. J’ai été happé par un monde à tout point de vue déroutant qui interrogeait la moindre de mes certitudes. C’était un monde qui n’avait rien de commun avec ce que je connaissais. Je m’y suis engouffré de tout mon être. La révélation a été telle que j’ai progressivement quitté toutes mes activités habituelles pour me concentrer sur la littérature. Je lisais tout ce qui me tombait sous la main. J’ai mis du temps à découvrir les autres grands écrivains russes. Pour tenter d’expliquer ce qui m’arrivait, j’ai commencé à rédiger un journal intime.

J’ai écrit à une certaine période de l’enfance, puis pendant le collège et le lycée, quand je vivais certaines choses que je voulais expliquer. Mais je ne lisais pas beaucoup avant d’arriver en ville, parce que je vivais très bien à la campagne. J’étais souvent dehors, je n’avais pas forcément le temps ni même l’envie de lire. Même si mes parents sont de grands lecteurs.

 

Que cherchiez-vous à expliquer ? Et pourquoi avoir choisi la voie écrite ?

 

Des événements que je ne comprenais pas, peut-être, ou qui me semblaient étranges. Avec des amis, seul ou en famille. Quand j’avais des questions qui me venaient aussi.

Enfant, on ne peut pas dire que j’aie « choisi » la voie écrite comme si je m’étais posé la question d’une « voie ». Tout cela était intuitif et inconscient. La voie écrite, c’est simplement la manière dont se débat une âme en proie à l’incompréhension et à l’interrogation. C’est la voie simple de l’étonnement. J’ai été toute ma vie un observateur. Noter ce qu’on sent et ce qu’on voit est la façon la plus simple d’appeler des réponses. C’est une prière innocente et confiante adressée à la vie. J’ai toujours écrit en sentant que j’aurai des réponses un jour.

« À l’époque, comme bon nombre d’enfants de ma génération, je n’avais aucune valeur forte qui guidait ma vie. J’avais soif de vérité. »

Quelles sont vos influences littéraires ? 

 

Comme je disais, c’est à partir de 2016 que j’ai placé la littérature au premier plan dans ma vie : avant mes études, mes amis, ma famille. Sur le coup, je ne me souviens pas avoir “conscientisé” la place qu’elle devait prendre. Elle s’est imposée à moi sans qu’aucun obstacle ne la remette en question. Cela a été extrêmement frappant. À l’époque, comme bon nombre d’enfants de ma génération, je n’avais aucune valeur forte qui guidait ma vie. J’avais soif de vérité. Crime et châtiment m’a offert une proposition. Je l’ai naturellement saisie. J’avais le sentiment que c’était précisément ce que j’avais attendu toute ma vie. Le choc a été violent et sa conséquence, durable : la littérature reste au premier plan.

Sont venus s’ajouter à Dostoïevski les grands écrivains de l’âge d’or russe que George Steiner compare à l’âge d’or grec et à celui du théâtre shakespearien : Gogol, Tourgueniev, Tolstoï, Gontcharov, Gorki. Ce que j’avais aimé chez Dostoïevski, je l’ai retrouvé chez eux et j’ai compris que ce n’était pas un hasard : un “phénomène littéraire” avait bien eu lieu en Russie, que dans son siècle et son époque, Dostoïevski n’avait pas été solitaire. Ce phénomène, c’est une compassion inouïe pour l’homme et surtout pour la “cause humaine”, le “fait humain” en tant que question. C’est cela dont je rêvais et que j’ai fini par trouver dans la littérature russe : qu’on prenne au sérieux le “fait humain”.

En cours de philosophie au lycée, j’avais été déçu parce que je pensais qu’on prendrait mes questions au sérieux. La philosophie qu’on m’enseignait me semblait toujours un peu “à côté” des vraies questions, comme si elle tournait autour en plaquant des concepts abstraits qui n’avaient rien à voir avec “moi” et ce que je vivais. A l’inverse, les écrivains russes traitaient le problème de “vivre” de la manière qui me paraissait la plus naturelle possible : proche, empathique et sincère. Ils prennent au sérieux la moindre douleur et ne rient devant aucune bizarrerie humaine.

Parmi les Européens de la même époque, je dirais que Dickens est celui qui m’a le plus ému dans le genre du roman réaliste, grâce à cette même capacité de compassion. Rappelons-nous de quelle façon le narrateur des Grandes Espérances traite le forgeron Joe Gargery. Mettons en comparaison le traitement des deux protagonistes de la satire Bouvard et Pécuchet : Flaubert semble déverser sa bile contre deux pauvres hommes qui mériteraient toute notre empathie. Dickens (comme Gogol dans Le Manteau) applique directement la parabole évangélique qui suggère qu’il ne faut pas se moquer des “pauvres en esprit” mais les aimer. Toute la différence est là. C’est l’application de cette vertu dans le roman qui me touche. Shakespeare est ensuite venu s’ajouter à mes auteurs phares il y a quelques années.

Vous aimez passionnément la littérature russe. 

 

Il me semble que la littérature est le lieu privilégié pour aimer l’homme, pour comprendre sa souffrance et ce qu’il vit. A partir du moment où la littérature crée des êtres humains, elle peut tout à fait les aimer ou les moquer. Je pense que seul l’amour comprend. Dans la satire, soit on tombe dans la caricature, soit, par mauvaise foi, on ne retient qu’un trait de l’humain et le résultat est incomplet, humainement faux. Et ce sera finalement de l’idéologie, moins de la littérature.

C’est peut-être miraculeux que je sois tombé sur Crime et Châtiment en 2016. Les romans russes sont conçus de sorte que le lecteur ait une sympathie immédiate pour les personnages. C’est le cas chez tous les grands auteurs russes, même chez Pouchkine, Lermontov. Il faut lire Eugène Onéguine pour comprendre d’où vient aux écrivains russes cette manière très naturelle d’épouser les plus profondes souffrances comme les plus simples expériences de la vie. Je me suis senti immédiatement très proche d’eux, de leur monde, et surtout je me suis senti aimé.

Se sentir compris dans des situation aussi banales que l’adolescence, la relation aux parents, les crises intérieures, philosophiques, religieuses ou politiques est l’apport essentiel des romans russes. La vie y est toujours un mystère et un lieu possible d’apprentissage.

Dans certains romans français de la même époque, les hommes semblent harassés sous le poids de la société. On a l’impression que les grandes questions humaines ne peuvent s’exprimer chez un personnage à cause de son environnement social. L’homme est souvent en proie à une passion qui va le dominer et l’empêcher de recevoir et de découvrir vraiment. C’est comme s’il ne pouvait témoigner d’autres sentiments que celui qui le définit au départ et le “catégorise” à jamais. Parfois aussi la médiocrité de la société dépeint sur lui. Cela ne me semble pas si “réaliste” en fin de compte.

À quand remonte votre premier souvenir d’écriture ? 

 

Quand j’étais très jeune, en vacances avec mes parents, j’essayais de décrire de façon précise et détaillée ce qu’on voyait, mais aussi les personnes qu’on rencontrait, ce qu’on faisait. Je racontais de manière la plus exhaustive possible tout ce que je vivais. Après il y a eu les journaux intimes. J’ai commencé à l’adolescence, et notamment avec les premiers chagrins d’amour. Je décrivais ce que je ressentais, les sentiments qui m’habitaient, de façon un peu lyrique, et puis des scènes précises aussi parfois. Mais tout ça était anecdotique.

Après avoir découvert Dostoïevski, j’ai vécu une période de doutes intérieurs immenses, de crise mystique violente qui m’a fait sortir de moi et remettre en question ma façon d’être au monde. J’ai acheté des cahiers et j’ai écrit. Et je suis passé de l’extérieur à l’intérieur. J’ai tourné toute mon analyse vers ce qui se passait en moi. Ont débuté un voyage et un “apprentissage” très long. Je ne pouvais nier qu’il se passait quelque chose. J’avais des vertiges impressionnants, inquiétants parfois.

 

Tous les jours, j’écrivais. J’avais besoin de comprendre pourquoi je faisais ceci ou cela, ressentais ceci ou cela. Je me posais plein de questions, je remettais ma vie en question. Je notais les moindres mouvements. Je suis devenu complètement aveugle, je ne voyais plus grand chose, et puis petit à petit je me suis mis à voir de nouveau. C’était une rééducation. Un réapprentissage. Comme un enfant. Tout s’est éclairé. Après être “rentré en moi”, je suis sorti de nouveau, et il me semble que Ceux de l’intérieur est le fruit de ce nouveau regard. Je n’ai jamais cessé d’écrire ce journal intime.

«  Mon cœur s’est ouvert à une réalité nouvelle, à un nouveau rapport au monde »

Comment justement êtes-vous passé d’une écriture intime à l’écriture d’un personnage autre que vous ?

 

C’est une bonne question. J’ai essayé plusieurs fois de passer d’une écriture de journal intime au roman. Depuis quelques années, j’écrivais un roman sur un jeune qui rencontre une bande dans un village. Et il y a eu un passage progressif entre celui-ci et Ceux de l’intérieur : le décor du premier est devenu celui du second. La voix narrative de Josselin s’est imposée, et j’ai eu la place pour développer un récit construit et des événements successifs.  

 

Quelle est votre méthodologie de travail ? 

 

J’ai appris à écrire à partir de mon journal, en écrivant le plus sincèrement possible ce que je ressentais. Je n’ai jamais douté de la vérité et de l’importance de mes émotions. C’est ce qui me guide. Je les considère sacrées. Avant je les écrivais avec le plus de finesse dont j’étais capable, j’essayais de trouver la manière la plus belle de les formuler, l’adjectif parfait. Mais je ne parvenais pas à en être aussi proche que ce que je voulais. C’était une écriture de la sincérité un peu maladroite, guidée par l’honnêteté des émotions ressenties.

Puis quand j’ai voulu construire un roman, j’ai moins écrit dans le journal. En revanche, tous les jours j’écrivais des chapitres que j’imprimais, annotais, corrigeais, réécrivais. Et ça des milliards de fois, jusqu’à arriver à un texte satisfaisant. C’était extrêmement fastidieux et laborieux.

Je crois qu’en définitive, il ne faut pas avoir peur de jeter des brouillons. Il m’est arrivé d’imprimer un “texte fini” en entier et de l’abandonner une semaine ou un mois plus tard, désemparé. Ce n’est pas évident car il faut essayer de se relire avec sévérité et honnêteté. Mais jamais je ne me suis dit : “les centaines d’heures de travail que j’ai passées sur ce texte sont perdues. Il fallait sans doute qu’elles existent pour que cela advienne.”

Aujourd’hui, après avoir expérimenté un travail d’édition, il me semble que ma méthode change. Mais ce qui reste, c’est cette confiance que ce qui est écrit ‘’servira toujours’’. Même si de nombreuses choses seront perdues physiquement, ce n’est pas grave.

Selon vous, la littérature devrait naître d’une “dette d’amour”. 

 

On peut écrire en guise de remerciements, parce que la littérature nous a beaucoup apporté. Mais ce que je vis est différent. C’est parce que mon regard s’est éclairé grâce à tous les auteurs dont j’ai parlé que j’ai eu envie d’écrire. Mon cœur s’est ouvert à une réalité nouvelle, à un nouveau rapport au monde. L’écriture en est une conséquence directe. Ce n’est pas statique, cela a énormément changé mon regard sur la vie. La littérature m’a appris qu’à n’importe quelle époque, elle a le pouvoir de comprendre les hommes et d’avoir une compassion infinie pour eux. C’est pour cette raison que je parle de dette d’amour. Le roman nous fait aimer. Il nous rend humain, et déploie notre sens de l’amour. Il y a bien sûr d’autres canaux artistiques. La musique, le cinéma. Moi c’est la littérature qui me rend amoureux de la vie et des hommes. On apprend l’amour en lisant et c’est par amour qu’on écrit.

 

Votre roman est très sensuel, au sens sensitif du terme. 

 

Ça vient sans doute de cette écriture intime ! Je ne suis pas sûr de m’être inspiré de mon journal quand j’ai imaginé Josselin, mais de fait, dans la forme, avoir tenu un journal m’a aidé à construire ce personnage et à le faire vivre. J’ai écrit à la première personne pendant plusieurs années. Cela me semble naturel, l’écriture de l’intériorité.

Josselin me ressemble parce qu’il regarde tout, il observe tout, il note la moindre chose. Je ne l’ai fait pas pour un style, mais dans un but de fidélité à son cœur. Le moindre mouvement est important pour lui. Ce qui se passe dans l’air est essentiel, par exemple. Il le dit simplement.

 

Il est en effet beaucoup question de contemplation : on regarde beaucoup Josselin regarder. “Quoi de plus envoûtant que d’observer un lac se mouvoir et se recomposer couleurs par couleurs, en permanence, sous le soleil et donner un reflet au ciel.” On a parfois l’impression d’être face à un tableau impressionniste, que vous reconstituez un paysage touche par touche.  

 

Chez les impressionnistes, la sensation implique le tableau. Je pense que je ne suis pas dans un rapport statique et objectif à la réalité, mais dans un rapport dynamique et subjectif. Si le roman avait été écrit à la troisième personne, ça aurait été différent, mais là, le décor est dessiné à partir du regard de Josselin.

Ça dit à la fois quelque chose de cet âge-là, mais aussi quelque chose de la personnalité de ce jeune homme. Il est sensible à ce qui l’entoure. J’ai voulu appuyer cette contemplation, cet arrêt sur le monde. Rien n’est anodin pour lui. Son regard rend les choses dynamiques, mouvantes. Je crois que le décor n’est pas détaché de l’homme. Les écrivains réalistes témoignent de cela. Le décor prend vie à partir de la vision qu’on en a. 

 

“Le décor imprègne l’homme”.

 

Je ne sais pas si je serais arrivé à cette conclusion si j’avais grandi à Paris, comme ici, dans le 13e arrondissement. J’ai vécu dans un cadre pastoral, c’est pour ça que je suis passionné par Homère, Tolstoï, Tourgueniev. J’ai passé ma vie à observer les éléments du vivant. Je me sens proche de ce qui se passe à la campagne. Ça me parle de voir un homme évoluer à la campagne.

La progression du matérialisme en Europe depuis trois siècles a eu tendance à nous mettre dans l’esprit que ce qui n’est pas l’homme est “nature”. De la même manière qu’une partie de notre héritage nous fait croire que l’homme n’a ni conscience, ni âme, qu’il n’y a pas de valeurs bonnes en soi, etc. C’est un mensonge auquel le cœur de l’enfant ne peut pas croire. L’enfant perçoit que certaines choses sont sacrées, qu’il faut les encourager et les chercher. Par exemple, il pleure s’il voit quelqu’un faire du mal à un autre, il sourit s’il perçoit de la joie autour de lui.

Enfant, j’ai l’impression que je portais cet héritage très ancien considérant que l’homme n’est pas détaché de la terre. Vivre à la campagne, voir le soleil se coucher, les étoiles scintiller, tout cela renforçait ma certitude d’être dépendant du vivant et de la création. L’homme n’est pas extérieur à ces phénomènes. Il est le maître des éléments du vivant parce qu’il connaît leur valeur et l’apprécie.

 

Le décor, c’est donc tout simplement l’environnement qui entoure un sujet. Aucun décor n’est anodin, aucun décor n’est innocent. Ce n’est pas par romantisme que Josselin l’observe, c’est parce qu’il sait qu’il en est le sujet et que les éléments lui parlent, disent quelque chose qui résonne en lui. Il m’a été naturel de décrire minutieusement l’endroit où le personnage se trouve, et chacun des lieux où il se rend. C’est en ça précisément que le roman de Tolstoï m’est plus familier que celui de Dostoïevski dans son approche du réel.

Dostoïevski est un immense écrivain de tragédie. Tolstoï est un écrivain de l’épopée. C’est la raison pour laquelle ce dernier admirait tant Homère et prétendait détester Shakespeare, qui lui semblait artificiel. Les grands écrivains épiques ne parviennent pas à détacher l’homme de leur milieu. C’est frappant ! Or la moindre structure chez Dostoïevski est détruite. Romano Guardini notait ça : la valeur travail, le mariage, les structures rationnelles chez lui sont détruites. C’est très déstabilisant ! A la fin, il ne reste plus que l’âme, comme chez Shakespeare. Rien d’autre n’a d’importance que l’homme en proie aux forces du bien et du mal.

Il me semble que je me sens vraiment plus proche des Tolstoï, Tourgueniev et Dickens qui prennent soin de replacer l’homme dans une époque, un endroit, de manière calme et dynamique. Ils en connaissent l’importance, non seulement par souci de “réalisme”, mais aussi pour rejoindre l’homme là où il se trouve.

«Peu nombreux sont les gens qui n’ont pas “connu” la ville avant dix-sept ans»

En arrivant à Lyon à dix-sept ans, votre dépaysement a été aussi visuel que pratique.

 

Peu nombreux sont les gens qui n’ont pas “connu” la ville avant dix-sept ans. Jusqu’à cet âge, j’y allais quelquefois par an quand nous allions faire des courses ou des visites, et je ne connaissais que les infrastructures urbaines des petits villages. En ville, j’ai découvert les lignes de bus, le métro, les feux rouges, une circulation rationalisée, le fait de ne peut pas aller où on veut. A la campagne, on sautait les clôtures, on allait dans les champs, les prés, les forêts, avec tout type de véhicule. Les chemins y sont goudronnés pour une visée utile et pratique. On sent qu’ils traversent les champs et les bois : le tracé de l’homme reste discret et dépendant des variations géologiques. Pour atteindre certains lieux, il y a d’autres moyens : terre, graviers, herbe coupée. Cela a son importance. En ville, tout est goudronné parce que chacun doit circuler de manière efficace sans qu’il n’y ait d’engorgement. Et puis il y a aussi les supérettes qui remplacent les supermarchés, découvrir qu’on pouvait avoir le choix entre différents bars. C’est toute une vie urbaine que j’ai découverte. J’avais dix-sept ans, j’ai été attiré. Mais ça a été un chamboulement pratique et visuel éprouvant ! 

 

L’espace est très important dans Ceux de l’intérieur. L’espace habité, mais aussi l’espace fantasmé : Clément, par exemple, ne cesse de s’imaginer ailleurs. 

 

C’est vrai. Mais pourquoi nourrit-il ce fantasme ? Par ennui sûrement, mais aussi par bravade vis-à-vis de ses parents. Lui aussi d’une certaine manière fait son apprentissage. Il doit entrer dans une relation plus frontale et plus sauvage parce que, par rapport à Josselin, il est celui qui ne voit pas, qui ne regarde pas. Ça lui arrivera peut-être, de voir, plus tard. Pour l’instant, il ne voit qu’à travers le prisme de la crise d’adolescence qu’il traverse, et qu’il veut chasser par le départ. Le tiraillement de Josselin apparaît doux en comparaison mais est pourtant intérieurement violent. Celui de Clément peut sembler impressionnant, plus visible, mais il n’est pas fondé sur des bases si sérieuses.

 

Josselin veut partir par curiosité, parce qu’il sent que l’ailleurs peut lui être positif. Les deux adolescents représentent une volonté d’ailleurs bien distinctes.

 

Sur l’adolescence justement. Diriez-vous que c’est un roman d’apprentissage, le roman de deux adolescents qui sortent de l’enfance ? Parce qu’il y a cette dernière scène dans laquelle le narrateur retrouve l’enfance en s’effondrant en larmes dans les bras de sa mère. 

 

C’est un roman d’apprentissage, c’est sûr. Il est construit comme tel. Cet apprentissage pourrait se dérouler sur plusieurs années, avec des élans vers l’âge adulte puis des retours à l’enfance, comme un balancier. Tout apprentissage se fait sans doute par étape. J’ai concentré sur un été tout ce que Josselin a voulu expérimenter par lui-même. Il veut se rendre de plus en plus indépendant de ses parents, de son amour, le braver, tout faire par lui-même en le mettant à l’épreuve, s’en croyant capable. 

 

Le roman commence d’ailleurs comme ça : “Je ne rentre pas ce soir.” Sa mère le regarde partir “en sachant”. C’est une tragédie humaine inouïe, ce regard, et à la fois indispensable : “Je sais que tu pars. Tu reviendras. Mais mon amour ne peut t’empêcher.” A la fin du roman, il se rend compte qu’il a besoin de l’amour de sa mère. Que l’amour qu’il a cherché chez Clément, chez Laura, est décevant, passager, et surtout conditionnel. Clément aime Josselin parce qu’il peut le suivre dans ses désirs à lui. Il y a toujours un peu d’égoïsme dans les amitiés adolescentes. Laura aime ensuite Josselin mais pour un temps. Après avoir éprouvé tout ça, Josselin ressent de manière impérieuse le besoin de l’amour maternel parce que cet amour est spécial : c’est le seul qui ne soit pas soumis à conditions. La mère de Josselin ne reprend pas son amour. Elle ne l’aime pas moins à la fin du roman. Le pardon qu’elle lui offre finit de convaincre Josselin que la vérité se trouve en elle, dans cet amour immuable. Comme dans la célèbre parabole du Fils Prodigue, c’est Josselin qui est revenu à lui, de lui-même, de manière timide, inavouée, très imparfaite. Josselin apprend que cet amour n’équivaut pas à n'importe quel autre. Il lui fait aimer un amour plus profond, moins superficiel.

Mais il ne cherche pas forcément l’âge adulte, il cherche la vérité. Il cherche “la vie bonne”, il écoute sa conscience. Tout ce qu’il expérimente et voit autour de lui représente des indices pour le mener à cette vie bonne.

 

“J’ai scellé ma nostalgie de ma vie adolescente aux espaces dans lesquels elle s’est déroulée. Et le roman est né.” Mais qu’est-ce que la nostalgie pour vous, et quelle est sa place dans votre vie et dans le processus d’écriture ? 

 

Elle est tout. Ce roman n’aurait pas pu naître avec un sentiment de mélancolie, il aurait sans doute été aigri. La nostalgie, quand elle s’accompagne d’un sentiment dynamique, est le rappel de la valeur d’un passé. Elle s’apparente à ce moment de la vie où les yeux s’ouvrent sur ce qu’a été notre passé.

Je me suis rendu compte récemment que ma nostalgie prend la forme d’un mythe. Le mythe est là, dans mon cœur, les émotions sont trop grandes, j’essaie simplement de me mettre à son niveau d’émotion et d’intensité. Le roman est né de ça. Je suis tellement nostalgique de ma vie d’enfant et d’adolescent, et ma vie actuelle en est si loin que le débouché naturel est de rendre honneur à cette émotion intérieure. J’ai l’impression que l’écart entre ces deux vies est absurde. Le roman est la façon la plus naturelle de rendre compte d’un mythe qui est déjà là. Je ne sais pas si la nostalgie a trouvé un débouché définitif dans mon roman, mais en tout cas elle est en partie orientée, donnée. La nostalgie est donc pour moi un sentiment actif et fécond. Elle permet une progression dynamique.

Par ailleurs, quand je pense au passé et à son expression dans la littérature, je ne peux m’empêcher de penser à Proust. Sa mystification est unique dans l’histoire de la fiction. Et j’aime ça, me dire que notre passé, nos souvenirs, méritent une “cathédrale de mots”. Proust les a pris au sérieux. Il savait intérieurement qu’ils étaient des indices, des messages d’un monde intérieur vraiment spacieux. Il a recréé un monde pour se mettre à la hauteur de la vérité d’émotion qu’il sentait vibrer en lui et qu’aucun autre langage ne pouvait rendre. Quel bonheur. Le roman vraiment réaliste naît de l’émotion, pas d’une idée, pas d’une amertume, il en est la preuve.

 

Mais c’est aussi parce qu’à cet âge, c’est notre regard qui cherche ça.

 

L’adolescent remarque tout, prend tout en pleine face. Il ne prend pas de recul. Tout est compliqué. C’est pour ça qu’il est en crise. En tout cas, moi je veux rendre justice à ce mythe. L’adolescence est légendaire ! 

« Les débats idéologiques ont lieu dans la métropole. Ce qu’il y a à la campagne ce sont des sentiments, c’est vrai, et c’est cela qu’il faut rendre il me semble »

Ce n’est pas aisé d’écrire un roman sur l’ennui sans ennuyer le lecteur.

 

C’est vrai. Le roman semblait se prêter aux épanchements du cœur et pourtant il fallait la “dynamique” du roman d’apprentissage pour avancer. J’ai beaucoup retravaillé mes manuscrits pour, en effet, atteindre cet équilibre difficile entre contemplation et dynamisme. Le lecteur peut même tout à fait être étranger aux arrêts contemplatifs s’il n’en comprend pas le sens. Ils ont ce sens uniquement parce qu’ils ont lieu dans un cadre dynamique comportant une histoire serrée. J’ai passé un temps fou dans ma vie à m’ennuyer. Nous partions souvent en vacances avec mes parents les étés. Et pourtant je retiens des étés de nombreux moments passés chez moi à ne pas faire grand chose, à contempler et attendre. Pourquoi c’est plus marquant que des vacances ? Je ne sais pas. Peut-être parce que justement dans ce temps qui s’étire, l’esprit contemple, cherche, le cœur se dispose à recevoir énormément. Comme s’il y avait le temps. J’ai grandi dans une ferme sans voisins proches. Le temps qui passe sans que rien n’arrive à des kilomètres à la ronde, j’ai connu. Un tracteur qui fauche au loin, une moto qui passe sur la route. Je voyais cet espace comme “l’espace des possibles”. Tout pouvait advenir parce qu’il y avait la place : temporelle et spatiale. A plusieurs moments de l’enfance et de l’adolescence j’ai eu un binôme, au sein d’une bande. La bande a commencé à s’effriter à partir du lycée. C’est pendant ces années peut-être particulièrement que j’ai eu l’occasion de vivre des trous, des espaces d’attente et de les sentir. Des jours où je ne faisais rien. Il ne se passait rien. Peut-être que ça a nourri une attente saine en moi.

 

Le roman, lui, est né d’un ennui à deux : celui de Clément et Josselin. Deux garçons qui ne s’ennuient pas de la même façon. Josselin est impatient. Il veut toujours plus et surtout est constamment en attente de quelque chose. Cela est tout à fait inspiré de ce que j’ai vécu pendant ces périodes d’ennuis. L’adolescence, c’est le moment où on attend sans cesse qu’il se passe quelque chose. On est disponible à la venue de la nouveauté.

 

Qu’est-ce qu’une attente saine, selon vous ? 

 

C’est l’attente d’une révélation. Ce n’est pas attendre que telle ou telle chose soit finie, ou que telle ou telle chose concrète arrive. C’est attendre que quelque chose qui vient d’ailleurs éclose en nous, naisse et prenne racine. Quand je parle des périodes d’ennuis de l’adolescence, je me dis que si je les ai si bien retenues, c’est peut-être parce que ces périodes particulières me disposaient à ce qu’il se passe quelque chose. Je voulais ardemment qu’il se passe quelque chose. Quand vous êtes en vacances, vous n’avez pas le temps parce que vous êtes occupés par le présent. Mais l’été, adolescent, il y a véritablement des “trous” pendant lesquels j’ai attendu quelque chose de différent, de nouveau. Le calme, le silence invitaient à ne fixer son regard sur rien de particulièrement distrayant. Le cadre m’invitait à ne pas me divertir (au sens de Pascal) mais à attendre, à appeler, que quelque chose se passe, hors du monde, hors du temps. C’est comme une voix qui crie dans le désert simplement parce que rien ne lui obstrue la vue et que personne ne la dérange.

 

Le roman fait cohabiter deux mondes que tout oppose. 

 

Le triomphe du système économique néolibéral a eu pour conséquence une organisation métropolitaine du territoire. La richesse qui s’est créée au bout d’un moment était non seulement de nature différente du monde d’avant mais n’était plus issue des traditionnels foyers de production : la richesse était créée dans des métropoles, dépensée dans les métropoles puis dans des zones dédiés à la consommation, des zones dites “commerciales” émaillées sur tout le territoire. Il y a eu des exodes ouvriers, dans les banlieues, dans les lotissements périurbains. Des zones résidentielles nouvelles se sont construites. Pendant ce temps, une nouvelle classe victorieuse a émergé : le cadre de la grande métropole. La société s’est fissurée en deux mondes. Mais l’élite gouvernante a persévéré dans sa conviction qu’il n’y avait pas d’autre voie pour les démocraties.

La traduction géographique de cette partition m’intéresse. J’ai observé de l’intérieur ces oppositions : elles s’expriment de tant de manières. Ce sont deux France qui ne se connaissent pas et qui ne se croisent pas. Depuis quelques années, les statistiques électorales focalisent l’attention sur cette partition. Ils nous disent que la métropole vote pour conserver son mode de vie et la campagne pour conserver le sien. On nous dit que deux candidats défendent chacun leur France. Et systématiquement les médias disqualifient le camp adossé à la campagne au soir des résultats du premier tour. Depuis les années 1980, on a parfois l’impression que toute expression de la France des campagnes est assimilée à un ancien monde qu’il faut conjurer. Jusqu’à la crise des Gilets jaunes puis du Covid-19, les mots de l’élite envers certains Français sont extrêmement durs. J’ai voulu briser la grille de lecture médiatique associée à la campagne et aux lotissements. Elle peut conduire à nier des existences sans chercher à les connaître ni à les comprendre. Le roman intervient précisément à ce moment-là, quand le réel n’est plus rendu.

Un nombre incalculable d’habitants de la campagne ne prêtent aucune attention à ce dont ils sont parfois accusés. Les différences de préoccupation entre la ville et la campagne sont inouïes. L’idéologie est plus du côté de la métropole. Les débats idéologiques ont lieu dans la métropole. Ce qu’il y a à la campagne ce sont des sentiments, c’est vrai, et c’est cela qu’il faut rendre il me semble.

Votre écriture est sociologique. Vous voulez montrer la diversité de la France périphérique.

 

La conscience sociologique que j’ai voulu apporter, c’est avant tout la diversité des milieux qui font cette France périphérique. Elle est multiple. Mes parents proviennent chacun de milieux très différents par exemple. Je crois que le clivage France métropolitaine et France périphérique est pertinent à condition qu’il ne gomme pas la complexité de l’une et de l’autre. Cette grille de lecture large exprime évidemment quelque chose mais doit être complétée dans notre esprit par des “vues plongeantes et charnelles”. Les romans, grâce à leur liberté par rapport à toute science, à toute méthodologie rationnelle, permettent ces vues plongeantes selon la sensibilité propre des auteurs. Dans tous les cas, l’idéologie doit s’éloigner du processus d’écriture.

 

Plus récemment, dans les années 2000, sont arrivés les nouveaux ruraux, qui ont déménagé à la campagne parce que c’était moins cher. Ce mouvement a été facilité par les liaisons rapides par le train et la voiture. Dans le roman, j’ai essayé de représenter trois milieux dominants. Le milieu agricole de la famille Humbert, la bourgeoisie de province représentée par les Thévenet, la famille de Laura, et le milieu artisan/ouvrier qui habite les lotissements des années 1970 de Josselin et Clément, qui est peut-être le milieu dominant à la campagne. Je souhaitais aussi combattre cette vision négative et réductrice qu’on a parfois des gens qui vivent dans les lotissements. Cette “petite vie tranquille” loin de la culture, au milieu de rien, avec son bout de jardin, enrichie par les outils de pointe de l’électroménager et du confort intérieur, est assez incomprise par les habitants des villes. Dans les années 70-80, beaucoup de journaux se moquaient de ce genre de vie pourtant recherché par beaucoup. L’élite n’a rien fait pour tenter de relier deux groupes qui se séparaient.

 

Mais cette “petite vie tranquille loin de la culture, avec son bout de jardin et son confort intérieur” n’est-il pas justement le pur produit du libéralisme économique et social, qui tend à une standardisation des modes de vie, de la pensée, et à l’individualisme ? Est-ce que le lotissement, ce “mythe pavillonnaire” ne favorise-t-il pas, en somme, le repli sur soi et sur son univers domestique et matériel ? 

 

Oui tout à fait. C’est ce que j’essaie de suggérer dans le roman quand je dis à un moment que “les gens ne sortaient plus tant que ça, n’avaient plus tant besoin’’.

« Le meilleur roman qu’on puisse écrire est celui tiré de la vie qu’on a vécue. La grâce de la fiction permet cela. »

Vous estimez que “l’idéologie doit s’éloigner du processus d’écriture.” C’est-à-dire ?

 

Je pense qu’elle ne doit pas guider l’écriture d’un personnage ou d’un décor. Je pense qu’il faut vraiment partir de la voix humaine dans un espace. C’est le départ du réel le plus intrépide. Pourquoi y ajouter autre chose ?  

 

La France périphérique est sans voix ?

 

Oui, elle est absente des télévision et des radio nationales. Les jeunes qui habitent loin des métropoles ne se retrouvent nulle part. Il n’y a pas de bon film réaliste sur cette France-là. Il y a des caricatures, des émissions de télé un peu idiotes où on voit apparaître des visages qu’on ne trouve pas dans les métropoles. En littérature, il y en a assez peu. Il y a eu Leurs enfants après eux de Nicolas Mathieu, mais il y a peu de voix qui racontent ce qu’on peut vivre dans les campagnes, qui essaient de comprendre et de plonger dans ce décor qui représente un univers si vaste.

 

Estimez-vous que n’importe quel auteur serait légitime à parler de n’importe quel sujet ? 

 

Légitime oui, compétent non. Je pense que le meilleur roman qu’on puisse écrire est celui tiré de la vie qu’on a vécue. La grâce de la fiction permet cela.

 

Ainsi, peut-on dire qu’il y a un versant politique dans Ceux de l’intérieur ?

 

Mon roman n’est pas engagé dans la mesure où je ne veux pas opter pour une position politique quelle qu’elle soit. La politique est une affaire de réductions, il faut composer avec des ensembles recouvrant des réalités particulières très différentes. La littérature au contraire est le domaine du vaste. On peut aller très loin dans l’analyse. Appuyer sur ce qu’on veut. C’est merveilleux. Je ne veux pas que le premier message de ce roman soit une idée politique. Mais la conséquence de parler avec honnêteté d’un milieu en particulier est qu’on braque nécessairement la lumière sur lui. Je suis heureux de porter la voix de cette France si peu représentée ! Ca, peut-être que c’est politique. Le roman russe, grâce à sa maîtrise artistique, sait très bien manier les idées sans donner raison de manière définitive à une opinion. Nous pouvons revenir à des confrontations idéologiques puissantes et majestueuses dans le roman. Les médias télévisuels et radiophoniques rendent impossible cela à cause des obligations d’audience. Heureusement d’autres canaux émergent. La littérature doit être un lieu non puritain, sans pudeur, qui croit dans le pouvoir de rendre hommage aux vies humaines dans leur complexité. Un lieu où les voix s’expriment vraiment et sincèrement, comme dans la réalité.  

 

Quel conseil pourriez-vous donner à un jeune auteur ? 

 

Seul l’amour et la sincérité doivent vous guider. Ayez foi en ceux qui vous ont éclairés. 

Entretien conduit par Marie Grée

photo © Marie Grée pour HORSCHAMP

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