Olivier Assayas « j’ai toujours vécu du côté de cette idée que le cinéma serait héritier de la nouve

A l'occasion d'une masterclass Starting Block : Un premier film, une rencontre, organisée par Horschamp - Rencontres de Cinéma, animée par Léolo Victor-Pujebet et Mathieu Morel, rencontre avec Olivier Assayas autour de son premier film "Désordre", sorti en 1986, avec notamment Lucas Belvaux et Wadeck Stanczak dans les rôles principaux.

La musique populaire, les possible du voyage, l’énergie de l’adolescence, la fin d’une époque, la renaissance sont les thèmes centraux de votre filmographie et se révèlent déjà dans votre premier film.

Oui, je ne l’aurais pas formulé comme ça quand je faisais Désordre, mais rétrospectivement, avec le recul des décennies, peut-être que oui.

Pour revenir un peu avant désordre, au début des années 80’ vous étiez critique, vous réalisiez déjà des courts métrages mais vous écriviez également pour les cahiers du cinéma. A partir de désordre vous avez complètement arrêté cette carrière de critique. Qu’est ce qui a motivé cet arrêt ? Le métier de réalisateur était-il un rêve de jeunesse et votre premier objectif ?

Bien sur, alors puisque l’objet de la discussion est le premier film, moi j’ai toujours eu envie d’être cinéaste. Je n’ai jamais eu envie d’être critique, j’ai fait un détour par là à un moment donné parce que pour ça a été mon école de cinéma. J’ai commencé par la peinture, adolescent, et même si elle ne vaut rien il y a néanmoins ce désir d’un rapport très spontané, naturel (comme c’était de la peinture abstraite c’était quelque chose de très inarticulé) d’exprimer quelque chose, comme toute jeune personne, une nécessité presque vitale, et le cinéma ne pouvait pas encore me donner ça même si c’était ma vocation. J’ai l’impression d’avoir en effet abordé le domaine des images à travers quelque chose de très brut. Et j’ai commencé à faire des courts métrages, dans le prolongement de mes pratiques artistiques adolescentes, j’ai eu le sentiment d’être encore trop ignorant du cinéma, de ne pas comprendre ni connaitre, d’être trop maladroit, et justement parce que je n’ai pas fait d’école de cinéma mais des études de lettres en plus des beaux-arts, j’ai eu l’impression que je devais apprendre la géographie du cinéma, son histoire, sa théorie, pour pouvoir répondre à cette question élémentaire qui était : pourquoi ai-je envie de faire des films ? Donc c’est vrai que j’ai eu une grande chance, que le premier court métrage que j’ai fait, Copyright, ait été vu par Serge Daney et Serge Toubiana (qui, à cette époque là, dirigeaient les Cahiers du Cinéma). Ils ont ainsi présenté ce court métrage dans un festival qui s’appelait La Semaine des Cahiers du Cinéma (donc la première projection publique de mon film) et ils m’ont dit qu’ils avaient besoin que la revue rajeunisse, qu’ils avaient besoin de jeunes dans l’équipe. Et ils m’ont ainsi proposé d’écrire sur le cinéma. Je n’avais vraiment pas envie d’être critique, c’était même pour moi presque un repoussoir, quelque chose qui m’attirait en rien, je séparais la pratique d’un côté et le regard analytique de spectateur (auquel je m’identifiais en rien) de l’autre. Mais, le fait que ça vienne des Cahier du Cinéma a changé la donne, puisqu’à cette époque c’était une revue qui était écrite par des gens qui voulaient devenir cinéastes, et qui avaient appris le cinéma en écrivant aux Cahiers du Cinéma. Donc je l’ai vécu, ou je l’ai perçu à l’époque comme une sorte de sas, entre la rêverie de faire du cinéma et la pratique. Et pour moi ça n’a été que ça, et comme par ailleurs le fait d’écrire sur le cinéma n’est pas une manière de gagner sa vie, pendant les cinq années que j’ai passées à beaucoup écrire pour la revue, j’écrivais simultanément des scénarios (pour différents cinéastes, certains plus reconnus que d’autres). Cette période a été pour moi constamment une circulation entre la réflexion à travers l’écriture, et la pratique c'est-à-dire l’écriture de scénarios, la réalisation de courts métrages, ainsi que cet aspect scolaire : je me sentais dans un milieu où à cette époque s’écrivaient et se pensaient les choses les plus passionnantes concernant le cinéma (entre Serge Daney, Serge Toubiana mais également Pascal Bonitzer, Serge le Péron, Alain Bergala, Jean Narboni, Danièle Dubroux, et j’en oublie beaucoup) ; c’était un lieu de réflexion sur le cinéma extraordinairement vivant, avec des gens dont le désir était d’aller vers la pratique du cinéma. Moi j’étais un peu le « petit jeune », et du jour au lendemain on m’a non seulement admis à la table des grands, c'est-à-dire aux réunions du Comité de Rédaction, on écoutait ce que j’avais à dire et on le prenait au sérieux (ce qui me semblait stupéfiant), puis j’allais dans des festivals où j’ai vu des films que j’aurais jamais vus en salle à Paris, donc d’une certaine façon mon horizon, ma géographie du cinéma s’est déployée, ouverte, j’ai découvert les bribes de cinéma asiatique qu’on pouvait voir à cette époque là, puis c’était l’occasion de rencontrer et d’interviewer des cinéastes que j’admirais, et de leur poser les questions que je me posais moi-même quant à la pratique du cinéma. Donc cet espèce de statut bizarre de quelqu’un qui pouvait écrire sur le cinéma, qui se vivait un peu comme une sorte de statut d’étudiant, ça produisait y compris des choses paradoxales : je me souviens très précisément d’un jour où justement l’IDHEC à l’époque avait invité les rédacteurs de la revue à donner leur point de vue sur les travaux des élèves cinéastes, et moi j’avais été embringué dans cette histoire la, j’étais sensé regarder et juger les travaux d’étudiants qui avaient mon âge, et qui en général en savaient plus que moi sur la pratique du cinéma parce qu’ils venaient de faire trois années d’études, et parmi eux il y avait Arnaud Desplechin. Ce long détour pour répondre à votre question : à la seconde où j’ai commencé à faire et pratiquer du cinéma, pour moi l’écriture, la critique, tout ça n’avait plus aucun intérêt. Pour moi, il y a ce moment où je sors du « cocon » et où les questions de pratique ou de théorie du cinéma que je me posais quand j’écrivais, j’avais la chance de pouvoir me les poser quarante-cinq fois par jour de tournage, de mettre mes idées en pratique et de me confronter au réel pour voir ce que ça donnait.

Avez-vous trouvé une réponse à cette question : pourquoi voulez-vous faire du cinéma ?

Non. Disons que c’est une question qui est très compliquée ; je pense que d’une certaine façon, j’ai trouvé la réponse à cette question dans l’admiration pour les très grands cinéastes. C'est-à-dire l’admiration sans bornes que je peux avoir pour Robert Bresson, pour Andrei Tarkovski, pour Jean Luc Godard, François Truffaut. Et c’est donc ce sentiment que ces artistes ont amené le cinéma à un tel niveau qu’il y a quelque chose qui justifie le fait de consacrer sa vie à cet art.

Comme vous le disiez tout à l’heure, vous avez écrit sept films avant de vous lancer dans Désordre, dont Rendez-vous d’André Téchiné.

Oui, ça ce sont des comptabilités qui sonnent un peu IMDB, ou Wikipédia. Mais j’ai écrit en réalité quatre scénarios, dont deux pour André Téchiné : celui qui m’a fait connaitre en tant que scénariste c’était Rendez-vous (film qui a aussi fait connaitre Juliette Binoche, à l’époque), et par la suite j’ai écrit Le lieu du crime en collaboration avec Pascal Bonitzer. Et avant ça, j’avais écrit deux scénarios : un pour mon ami Laura Perrin avec qui j’avais commencé à faire des courts métrages, et un qui n’est pas terrible c’est un film qui s’appelle Lui mais je pense que c’est un ratage burlesque.

Ca donne envie de le voir du coup !

(Rires) Oui, enfin bon si vous pouviez l’éviter.

Vous avez écrit ces films, mais comment s’est passé le déclic de se dire « bon, allez maintenant je veux en écrire un pour moi » ?

C’est parce que j’ai toujours voulu faire ça, j’ai écrit pour moi des courts métrage, et la question est plus une question de maturité, de se sentir prêt, donc y’a un moment donné où je me suis sentis prêt. Disons qu’il y a un moment où l’on a envie de faire des films, et des choses se mettent en place, et alors une conjonction fait que ça devient possible, envisageable. Moi j’en rêvais, mais j’avais besoin de sentir qu’il y avait suffisamment d’éléments en place qui permettait de penser à un long métrage de façon réaliste. Ainsi admettons que le petit succès de l’un de mes courts métrages qui au fond était un film très abstrait mais avec une sorte de reconnaissance, de savoir faire, le fait que j’ai écrit Rendez-vous avec André Téchiné qui a été un véritable succès, le fait que j’ai écrit avec Laurent Perrin Passage Secret qui n’a pas été un succès mais qui a tout de même eu une certaine reconnaissance, je me suis dit que, via la notoriété, j’avais une chance d’arriver à financer (ne serait-ce que modestement) un de mes projets. L’hypothèse que je fasse un long métrage devenait alors crédible. Et d’ailleurs, j’avais déjà commencé à écrire Désordre avant de commencer à écrire Rendez-vous, c'est-à-dire que j’ai interrompu l’écriture de Désordre pour écrire avec André Téchiné. Mais je pense que l’écriture et le travail avec un cinéaste que j’aimais beaucoup m’a grandement appris, et d’une certaine façon ça a libéré mon écriture, et donc cela a influencé la façon dont j’ai pensé Désordre et la façon dont mon écriture s’est déployée, et ce notamment avec mon voyage à Taïwan en 1984 où j’ai fait la connaissance de Hou Hsiao-Hsien, d’Edouard Yang et la rencontre avec des cinéastes de ce qu’on a appelé la nouvelle vague du cinéma Taïwanais.

Pour revenir à ce passage dans le premier film, comment on parvient à mettre en place un premier projet de long métrage ? Vous parliez un peu de ce que vous avez déjà acquis, mais comment monter le financement ?

Il faut d’abord trouver un producteur, c’est-à-dire quelqu’un qui a un savoir faire, des contacts, une reconnaissance qui fait qu’il sait manier l’argent du cinéma en s’adressant aux partenaires qui peuvent financer un premier film. Moi je me suis retrouvé à ce moment dans une situation assez intéressante, y compris du point de vue du « comment un jeune cinéaste peut aborder cette question là ». D’une part, je connaissance Marin Karmitz, par des petits boulots, je lui ai donné à lire mon premier scénario et il m’a dit « écoute, j’aime ton scénario, je vais commencer à tourner le mois prochain le dernier film d’Alain Resnais [Mélo], et pour t’épauler, pour t’aider je vais proposer à l’équipe de faire deux films à la suite ». Donc il y avait cette idée de faire un film encadré par un savoir faire technique que l’on n’a pas quand on fait son premier film. Et simultanément, j’avais Claude Eric Poiroux (aujourd’hui plus connu comme l’organisateur du festival d’Angers), une sorte de « distributeur branché ». Il y avait un côté équivalent cinématographique de la new wave. Et moi je sortais de cet univers là. Quand je lui ai donné mon scénario, Claude Eric m’a dit qu’il souhaitait passer à la production même s’il ne l’avait jamais vraiment fait. Ainsi j’ai eu la possibilité de travailler avec les jeunes gens avec qui j’avais commencé, aussi bien le monteur, l’opérateur, le costume, qui faisaient tous leur premier film (ou leur second dans le meilleur des cas). Et on prolongeait, dans le long métrage, une dynamique qui était une sorte d’aventure collective. Ainsi j’ai pu travailler dans des conditions de liberté, et il y avait cette chose assez euphorique qui était ce sentiment de pouvoir faire un film, ce film qu’on rêvait de faire. Donc il y avait une sorte d’utopie en action dans la fabrication de ce film, qui a justement justifié sont intensité pour les uns et pour les autres.

Avec cette notion de liberté, ça me fait penser à quelque chose que vous aviez donné pendant une interview pour les Inrockultibles il y a quelques années, vous disiez : « je n’aime pas l’industrie du cinéma français ».

Oui, c’est vrai je la trouve conventionnelle, je la trouve quelques fois un peu fossilisée. Je parle ici du cinéma de flux ; moi j’ai toujours vécu du côté de cette idée que le cinéma serait héritier de la nouvelle vague, et de ce point là je ne me suis jamais ni identifié, ni senti à l’aise avec l’industrie, les Césars, etc.

« il se trouve que mon chemin vers le cinéma est passé par des zigzag qui ont à voir avec la façon dont la musique, le gauchisme, se sont mélangés et m’ont portés plus que l’histoire du cinéma. »

Et, pour revenir à Désordre, comment fait-on pour avoir Etienne Daho dans son premier film ?

Ce n’était qu'un clin d’œil, parce que c’était un ami, c’est mon histoire antérieure à la pratique du cinéma. C'est-à-dire que beaucoup de jeunes gens qui débutaient venaient de « court-métragisme », moi il se trouve que mon chemin vers le cinéma est passé par des zigzag qui ont à voir avec la façon dont la musique, le gauchisme, se sont mélangés et m’ont portés plus que l’histoire du cinéma. J’ai eu la (mal)chance de passer mon adolescence dans les années 70’, années de révoltes de la jeunesse où la forme d’expression était la musique. Moi quand j’ai eu vingt ans et que j’ai commencé à faire des courts métrages, l’énergie qui me portait était plus celle du punk rock et de ses déclinaisons françaises (ça veut pas du tout dire épingle à nourrice et iroquois) car c’était une musique qui portait une certaine force de renouveau. Et donc mes amis et mes fréquentations de l’époque étaient plus la scène musicale new wave que le cinéma qui me semblait un peu « plan-plan », peu vivant. C’est donc là que j’ai connu Etienne, on était un peu dans le même monde. Et à l’époque il avait aussi un petit peu l’envie d’être acteur.

On parle de musique, et dans Désordre on parle d’un groupe, dans Clean un autre de vos films, on parle d’un groupe aussi. Alors par curiosité, vous-même étant jeune, avez-vous eu l’expérience d’un groupe de rock ?

Non, j’ai d’ailleurs aucune oreille musicale, je suis incapable de tenir un instrument, et c’est peut être justement pour ça que ça m’attire, parce que ça a à voir avec une incapacité absolue. Pourtant, c’est en faisant des films que je me suis rendu compte que j’avais une oreille qui ne correspondait absolument pas à la musique, mais à la dimension du son, qu’on apprend en faisant des films. Et la réflexion sur le son, le travail du son, les nuances les plus infimes du son et leur importance c’est quelque chose qu’on découvre en faisant des films. On ne peut pas vraiment l’enseigner, Michel Chion a d’ailleurs écrit des choses très bien sur le son. Mais ça reste quand même un univers qu’on découvre en pratiquant le cinéma, en plus avec le numérique le son devenant plus riche et plus complexe, on développe une sorte d’oreille sensible au son du cinéma plus qu’au son de la musique.

Désordre c’est donc le portrait d’une bande de jeune un peu désordonnés qui ne savent pas toujours ce qu’ils veulent ni comment l’obtenir. Est-ce que vous-même vous étiez un jeune homme comme ça ?

C’est peu de le dire, en effet. Mais disons qu’on l’a tous été, d’une façon ou d’une autre. Ce que raconte désordre a à voir avec ce moment de la jeunesse où l’on cherche son identité et où l’on grandit en bande. Pour moi, le groupe de rock était l’image de cette espèce de vie collective de la jeunesse, de la « bande ». Et il y a un moment, où pour devenir soi-même, pour s’accomplir, on doit s’en dissocier, on doit sortir des valeurs du groupe pour se poser question sur ses propres valeurs. Et à ce moment la bande, le groupe, peut aussi se transformer en couple, forme plus mure de la sociabilité. Désordre raconte un peu ça, c’est archétypal au fond. Moi je l’ai raconté à travers le rock, à travers une géographie du rock, banlieue, centre de Paris, Londres. J’aurais pu raconter la même histoire dans n’importe quel milieu. A l’époque je me souviens en avoir discuté avec l’un des acteurs, et lui avoir dit : « imagine le comme ces films de guerre où on a une patrouille perdue et où les gens se font descendre un par un jusqu’au dernier vivant ». Ce n’est pas exactement ça, mais il y avait ce côté film d’action qui me donnait une sorte de repère.

Et donc comme vous le disiez plus tôt, vous avez fait les beaux-arts, et je tenais à vous citer : « j’ai toujours redouté que mon travail se referme sur lui-même et devienne une sorte de fin en soi. Un peu comme les arts-plastiques… ». Alors est-ce que votre passage dans cette école a eu un impact artistique, idéologique ?

Non, parce que j’ai très vite rétropédalé, je n’ai fait qu’un passage assez éclair aux Beaux-Arts, où j’ai appris a dessiner et où j’ai l’impression de pas avoir appris grand-chose. J’étais très intimidé parce que l’idée de peindre en atelier est une chose qui m’a tétanisé : la peinture ça fonctionnait quand j’étais tout seul dans ma chambre d’ado, mais en atelier avec des gens qui regardent ce que je fais ça me semblait invivable. Donc du coup je me suis un peu replié sur les ateliers où je dessinais du nu pour apprendre à dessiner. Et c’est vrai que, dans la même manière que dans le dessin j’ai appris à aller de l’abstraction à la figuration, comme si j’avais fait un chemin vers la figuration. Et ce que j’essaie de dire là, c’est que dans le cinéma aussi ce qui m’a toujours passionné, c’est l’idée de faire ce chemin vers la figuration.