Masterclass - Vilmos Zsigmond - VO
Le 8 aout 2014, rencontre avec Vilmos Zsigmond au Festival International du Film de Toronto. Il a travaillé avec Brian de Palma, Steven Spielberg, Robert Altman, Woody Allen, Michael Cimino ou encore John Boorman : Vilmos Zsigmond était l’un des plus grands directeurs de la photographie du cinéma américain tendance « Nouvel Hollywood ».
Vilmos Zsigmond est né en Hongrie le 16 juin 1930. Il est mort le premier jour de cette année 2016, à Los Angeles. Le premier élan de celui qui deviendra un des plus grands chefs-opérateurs s'incarne d'abord dans ce mouvement entre l'Europe de l'Est et les États-Unis. Avec László Kovács, de trois ans son cadet, qui étudia le cinéma avec lui à Budapest, Vilmos Zsigmond filme le quotidien de la révolution hongroise de novembre 1956. Des images exceptionnelles, que les deux amis développeront un peu plus tard à Vienne et qui seront connues du monde entier.
Plus tard, émigré avec Kovács aux États-Unis, il exerce plusieurs petits boulots avant de devenir sous pseudonyme (William Zsigmond) le chef-opérateur de films d'horreur à petit budget (Le Sadique, The Nasty Rabbit, etc.) et de publicités. C'est en réalisant l'image d'un court métrage nominé aux Oscars (Prelude, John Astin, 1968) qu'il se fait remarquer par les studios Universal, qui l'engagent pour le long métrage de Peter Fonda, The Hired Hand (L'Homme sans frontière, 1971), premier d'une longue série. La carrière américaine de Vilmos Zsigmond commence réellement, et sous son vrai nom cette fois.
László Kovács, son ami inséparable, le propose à Robert Altman comme remplaçant pour son McCabe & Mrs. Miller (John McCabe, 1971). À 40 ans, le chef-opérateur fait ainsi une rencontre professionnelle essentielle. Pour John McCabe, Zsigmond permet au cinéaste de concevoir ses mouvements de caméra favoris qui combinaient zoom et dolly (et qui anticiperont les panoramiques complexes des films de Brian De Palma), altère la pellicule pour lui donner un aspect ancien et granuleux. Il inaugure pour ce film une méthode très particulière (excepté pour la dernière scène) de flashage de la pellicule avec des filtres à effet brouillard pour rendre l'image diffuse. Il va encore plus loin avec The Long Goodbye (Le Privé, 1973) : « On a essayé toutes sortes de choses réputées impossibles ou défendues, en tentant de réinventer complètement la grammaire des mouvements de caméra ; j'ai l'impression notamment que cette mobilité permanente de l'appareil finissait par donner une sorte de troisième dimension au film ». Cette troisième dimension, il l'obtient aussi en privilégiant souvent l'éclairage directionnel (avec cinq ou six sources de lumières différentes).
Autre effet sur lequel Zsigmond travaille à l'époque, la sensation de vitesse, avec Délivrance (John Boorman, 1973) pour lequel il privilégie les longues focales associés à des plans panoramiques (et non de travelling parallèle) pour suivre les personnages en bateau dans les rapides et suggérer au spectateur une très grande vitesse. Accompagner les sensations des personnages, être au milieu de l'action sans avoir l'impression d'en être extérieur restera l'une des grandes marques de fabrique de Vilmos Zsigmond. Selon lui, les images et l'éclairage doivent raconter le film. C'est pour cela qu'il exclut le cadrage caméra à l'épaule, qu'il privilégie lumières naturelles ou parfois, comme dans L'Épouvantail (The Scarecrow, Jerry Schatzberg, 1973) la désaturation pour donner l'impression « d'être dans la vraie vie » avec tout de même ce supplément d'âme cinématographique qui permet d'éviter tout naturalisme.
La formule souvent utilisée par Zsigmond (mais aussi Kovács) pour évoquer ce qu'il recherchait dans son travail de l'image, était celle du « réalisme poétique ». L'un des exemples majeurs reste Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) et ses trois parties représentatives fidèles au découpage narratif : la première, la plus colorée du film, contrastant la lumière bleue des intérieurs à la lumière orange des extérieurs dans l'aciérie de Pennsylvanie, reflète le bonheur que les personnages sont censés perdre bientôt en allant combattre au Vietnam. Pour la partie qui se déroule pendant la guerre, Zsigmond retravaille des images d'archives des scènes de bataille. La troisième partie, enfin, beaucoup plus rugueuse et désaturée, évoque le temps du chagrin. Là encore, la poésie de la lumière trouve une portée narrative évidente.
On le constate aussi avec Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977) de Steven Spielberg, dont la majeure partie du film privilégie l'obscurité, et contraste avec la scène de l'arrivée des extraterrestres, totalement magique. Zsigmond travaillera en étroite collaboration avec Douglas Trumbull, célèbre réalisateur d'effets spéciaux, et privilégiera pour cette scène mémorable 300 sources lumineuses combinées entre elles pour donner l'effet d'une seule grande lumière qui projetait bien sûr une ombre gigantesque sur le sol.
La liste des réalisateurs avec qui Vilmos Zsigmond a travaillé est dense et assez impressionnante, on citera bien sûr à nouveau Brian De Palma, avec qui il fera quatre films, dont Obsession (1976) et Blow Out (1981), Mark Rydell (The Rose, 1979), Sean Penn (Crossing Guard, 1995) ou Woody Allen, avec qui il fera trois films dont Le Rêve de Cassandre (2007) présenté aussi dans cet hommage particulier où chaque film sera introduit par un chef-opérateur contemporain, tant son art a inspiré quantité de professionnels de l'image. À noter aussi la projection en exclusivité parisienne du beau portrait que lui a consacré le réalisateur Pierre Filmon juste avant sa disparition : Close Encounters With Vilmos Zsigmond, sélectionné cette année à Cannes Classics.