Sébastien Lifshitz
MARGE(S)
« Faire un film c’est toujours une bataille, je n’ai pas beaucoup de temps pour regarder trop loin en avant et encore moins en arrière»
« C’est la marge qui fait tenir les pages entres elles ». Pour présenter et introduire le travail de Sébastien Lifshitz, Serge Lavisnes, Président du Centre Pompidou - à l’occasion de la rétrospective consacré au cinéaste, choisi une citation de Godard. A travers elle, l’expression de son amour et tout l’intérêt qu’il porte à celui qu’il qualifie de « formidable portraitiste ». Son choix, accompagné de Sylvie Pras et Amélie Galli, de voir le travail de Lifshitz consacré et célébré durant plusieurs semaines dans le musée d’art contemporain fait entrer en corrélation différents gestes artistiques qui constituent le regard d’un homme passionné, d’une précieuse sensibilité, pour qui la vie aura débusqué de nombreux chemins inattendus.
Sébastien Lifshitz ne se destinait pas au cinéma. Et pourtant, c’est à travers lui qu’il trouvera le meilleur moyen d’exprimer sa délicatesse et son envie instinctive de décrire, questionner et aimer les personnages de la marge ; en quête d’identité, de légitimité et de territoires où faire exister leurs désirs les plus intimes, les plus respectables et surtout, les plus estimables.
Le regard de Lifshitz s’est formé sur la photographie et une précieuse collection de clichés vernaculaires, images du quotidien, amateurs représentant la vie de chacun et de tous, dont il expose également une sélection au Centre Pompidou. C’est ce regard sur la banalité, la vie de tous les jours, qui offre à son cinéma une dimension toute particulière quant aux sujets dont il traite. Les personnages de la marge n’y sont pas représenté avec exubérance ou traits forcés, mais dans toute leur simplicité, les rapprochant un peu plus des autres et de ce qu’ils sont : des êtres humains.
Passant du documentaire à la fiction dans un même mouvement d’attention, de précision et d’émotion, Sébastien Lifshitz enquête et interpelle, il sonde les sexualités, les pulsions, les amours, les peurs et les mœurs. Il cherche à donner à chacun le bonheur qu’il mérite, nous mettant tous sur un pied d’égalité et aussi un piédestal ; êtres humains aimants, capable du pire, mais surtout du meilleur.
Rencontre avec Sébastien Lifshitz, qui nous prouve que la beauté se cache partout, aussi bien dans l’étrangeté que dans la banalité (et que l’un est indissociable de l’autre).
Léolo Victor-Pujebet
Quel enfant étiez-vous ?
Secret. J’étais un enfant secret. Probablement à cause de choses que je sentais au fond de moi. Des choses difficiles à dire qui avaient à voir avec le désir, avec une part de mon identité. A savoir, la question de l’homosexualité, bien sûr. J’ai compris très jeune que j’étais attiré par les hommes. Je ne savais pas très bien quoi faire de cet état de fait. J’ai très vite compris, comme d’autres enfants, que j’étais différent. Parler de cette différence était difficile, parce qu’il fallait avant tout mettre des mots dessus. Et ça fait peur. On a peur du jugement. On a peur du rejet. On a peur de la moquerie. Tout ça a fabriqué une enfance et une adolescence un peu à part, dans lesquelles on ne grandit pas exactement comme les autres. Quand on est adolescent, on vit ses premiers amours, on en parle avec ses copains, on discute des filles sur lesquelles on fantasme, celles qu’on a envie de rencontrer. Moi je ne pouvais pas parler de tout ça, c’était impossible. Je ne pouvais pas dire : «Tiens ben moi c’est Guillaume » ou « J’aime bien Thomas » ! (Rire) Impossible. On vit comme ça, avec ce sentiment de frustration. Plus tard, quand on peut enfin vivre son désir, le nommer ; on découvre un sentiment de libération très puissant. Unique. Le cinéma a d’ailleurs participé à ça. Cette prise de parole. Cette liberté. Car dès mon premier court-métrage, je parlais d’homosexualité. D'une personne qui se cherche…
Est-ce donc ce qui a motivé votre approche de l’art ? Avez-vous pensé pouvoir exprimer votre identité avec cet appui ?
Je n’ai rien anticipé. Rien n’était construit dans ma tête pour tout ça. Ni pour rien d’autre. Le cinéma est arrivé un peu par effraction. Je sais que je me destinais plutôt à être photographe. J’ai aussi été formé par les arts plastiques, l’histoire de l’art, l’art contemporain, l’école du Louvre... Avant ça j’étais au Lycée en A3, une section qui mêlait le cursus littéraire aux options art plastiques/histoire de l’art. J’étais un adolescent passionné de peinture, d’art plastique et de photographie. Donc j’envisageais plutôt d’aller de cette branche. Même si j’étais déjà cinéphile. J’en ai bouffé du film ! Et ce depuis ma plus tendre enfance. Quand mes parents ont divorcé, j’ai récupéré la télévision pour moi. Eux ils s’en foutaient, ils me laissaient regarder tout ce que je voulais. La seule condition était d’être debout le matin pour l’école et de ramener des bonnes notes. Après je pouvais regarder le cinéma de minuit, le deuxième film de la dernière séance d’Eddy Mitchell, qui était en VO sous-titré. C’était formidable, parce qu’à cette époque, il y avait à la télévision une véritable cinéphilie populaire. TF1 pouvait passer en prime time du Hitchcock, du Fritz Lang, du Murneau ! En VF… Mais quand même ! Tout ça permettait un accès aux maitres du cinéma qui était absolument génial. En plus des émissions de discussions cinéphiles. Comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai été marqué par ça. Cela générait beaucoup de désir. Mais comme personne dans ma famille n’était dans le monde de l’art et encore moins dans le monde du cinéma, envisager d’être réalisateur et de faire des films était impossible. Ca me paraissait totalement inaccessible. Alors que curieusement, la photographie me semblait plus accessible. Et peut-être plus naturel, de par mes premières passions. Comme toujours dans la vie, le hasard a fait son œuvre. J’ai rencontré des élèves de la Fémis et ma vie a bifurqué. J’ai toujours cette passion de la photographie, elle est en moi depuis l’adolescence et j’ai continué à en faire et à collectionner. Mais c’est le cinéma qui a finalement pris le pas sur tout le reste.
Et qu’avez-vous "trouvé" dans le cinéma, pour que vous y restiez, plutôt que la photographie ?
Je ne pensais pas vraiment y rester. Ou je devrais plutôt dire ; je ne pensais pas qu’on allait m’autoriser à y rester. Quand vous faites un film, vous vous dites « Ok. Super. C’était Génial. Mais ça va probablement être le dernier. » Ce qui est étrange, c’est que comme je n’avais pas fait d’école de cinéma, je n’avais aucune connaissance ou maitrise technique. Quand on débute de cette manière, c’est très inquiétant. A proprement parler, on ne sait pas faire un film. Donc on a vite le sentiment d’être incapable. D’être éternellement dans une démarche d’apprentissage. D’être illégitime. Fondamentalement illégitime. Ce qui donne l’impression que tout va s’arrêter là. Et en fait ça ne s’arrête pas… Vous trouvez une nouvelle idée. On m’a laissé faire le premier, pourquoi pas le deuxième ? Et le troisième ? Puis les choses s’enchainent comme ça mais au début, ce n’était pas gagné. D’ailleurs pour moi ça ne l’est toujours pas. J’avais réellement l’impression d’être un intrus. Un intrus qui débarque, qui essaye de faire un film, qui essaye d’apprendre à faire un film. Et j’ai appris. Qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce que ça implique, de prendre une personne et de la mettre devant une caméra ? De penser un cadre ? De faire parler un personnage dans ce cadre ? De mettre ce plan en relation avec un autre plan ? De constituer une séquence avec ces plans et d’assembler ces mêmes séquences pour construire un récit ? Qu’est-ce que ça implique ? Toutes ces choses qui peuvent paraitre évidentes et qui sont l’activité même de faire un film étaient tout sauf évidentes à mes yeux. Je dirais presque que beaucoup de mes films ont été fait par défaut. J’entends par là qu’ils se sont plutôt construits avec les maladresses et non pas avec le savoir-faire. J’ai dû composer en permanence avec les maladresses, mes incapacités à faire. Au montage de mes films, il a fallu utiliser activement ces maladresses. On en a fait une force, finalement. Par exemple, Les Corps Ouverts a une structure éclatée. C’est une sorte de mosaïque, un effet de collage qui, au départ, n’était pas du tout pensé ainsi. Pas sur le scénario en tout cas. Cette forme s’est produite parce que j’ai raté un nombre important de scènes. On avait très peu de temps de tournage et mon premier assistant avait fait un plan de travail impossible, avec par exemple des journées à huit séquences. Je lui disais : « Comment veux-tu faire huit séquences en une journée ? » et il me répondait simplement que nous n’avions le décor que pour cette journée là. Donc que nous n’avions pas le choix. Face à ce genre de mission impossible, il n’y a plus qu’à se jeter dans la bataille. Il y avait des réussites et il y avait évidemment des ratés. La lecture des rushs était un véritable cauchemar pour moi. Ca me mettait dans un état de panique parce que je ne voyais que les ratés. Je devais faire le deuil du scénario et du récit que j’avais imaginé. Il fallait inventer autre chose. Cet autre chose, au moment où je regardais les rushs, était encore impensé et impossible. C’est ensuite grâce à l’effort des monteuses qui m’accompagnaient que petit à petit j’ai inventé une forme nouvelle et un nouveau récit. Le résultat c’est ce film un peu hybride, un peu éclaté, fragmentaire et poétique. Quelque chose que je n’aurais pas pu imaginer ainsi au départ. C’est précisément ce qui est intéressant. Souvent, j’ai fait mes films avec les ratés et les manques. Ça demande presque un travail de plasticien. C’est aussi ainsi que l’on apprend. Comment détourner les erreurs, comment améliorer. Les ratages créent un défi, un défi motivé par l’orgueil. C’est peut-être ce qui entraine les autres films. Mais dans ces circonstances, je ne pensais pas avoir ce chemin dans le cinéma.
"Disons que je me sens un peu à la marge.
Mais j’aime cette marge."
A propos du réel et de la mise en récit que vous évoquez, de la différence entre la fiction et le documentaire, est-ce que la fiction vous permet de représenter ou figurer quelque chose qui, à priori, aurait été inaccessible dans le documentaire ? Comment se fait ce choix entre fiction et documentaire ?
C’est peut-être plus instinctif qu’on ne le pense. Il y a des films que je n’envisage que dans la forme documentaire. Le simple fait de savoir que ces témoignages que je recueil sont des moments véritables, évoqués ou vécus par les gens eux-mêmes change tout. Parce qu’il y a tout d’un coup un poids de vérité qui est sans communes mesures avec la fiction. Cela crée aussi un travail sociologique et historique sur ce qu’est une époque, des époques, un temps. Ça vient documenter l’ensemble.
Je comprends l’idée et le sens du documentaire. Mais la question allait peut-être plutôt dans l’autre sens. Je pense par exemple à Wild Side, qui est une fiction mais aurait pu dépeindre ces personnages sous une forme documentaire. En ce sens, comment se fait le choix de la fiction ?
Si la question peut en effet se poser pour Wild Side, c’est parce qu’il est justement travaillé par le documentaire. Il y a une puissance romanesque, il y a une forme très cinématographique par le scope, la musique, une attention particulière à l’image portée par la beauté du travail d’Agnès Godard. Mais il y a la présence très brute de non-acteurs, qui amène le réel dans les séquences, une incarnation réaliste qui vient se frotter à la part fictionnelle dont je suis l’auteur. Le film est constamment tiraillé entre les deux, de mon point de vue. J’ai voulu crée une ligne de tension entre documentaire et fiction. Et de la même manière, j’aime traiter le documentaire avec la forme de la fiction. C’est-à-dire que je peux faire un documentaire filmé en scope, avec de la musique, des cadres affirmés, on utilise les moyens de techniques du cinéma de fiction, avec des longues focales, des pleines ouvertures… La question de la forme est très importante, elle permet d’amener une tenue, une exigence formelle qui est aussi nécessaire que le sujet. Trop souvent dans le documentaire, on s’en tient au sujet. C’est le sujet qui fait le film et son discours. Pour moi non. Un documentaire je l’envisage comme un film de fiction, c’est exactement la même chose pour moi. Donc la forme doit vraiment être pensée de manière cinématographique. Je veux utiliser la forme cinématographique pour tenir un propos et construire son récit. C’est la même démarche d’un côté et de l’autre. D’une manière ou d’une autre, l’idée est d’amener le spectateur dans le film. Mais concernant le choix, disons qu’il y a des sujets qui m’ont semblé plus compliqué à aborder sans l’aide de la forme fictionnelle, que j’ai cependant toujours eu à cœur de construire à partir du réel, avec la même étude, la même documentation, la même exigence de précision. On pourrait en effet se dire que pour Wild Side, j’aurais dû aller à la rencontre de clandestins russes et de prostituées transsexuelles ; mais c’est précisément ce que j’ai fait. J’ai rencontré énormément de gens et certains d’entre eux sont dans le film. Une part documentaire, justement, à laquelle je tenais énormément.
Il y a cette idée que la contrainte est créative...
Jusqu’à un certain point. Parfois oui. Mais parfois elle abime, tout simplement. J’entends ce que disent les gens sur le fait que la contrainte pousse à avoir de nouvelles idées. Ce qui fondamentalement vrai. Mais on peut aussi se retrouver dans le cas de figure où il n’y a pas d’autre idée, pas de meilleure idée. Ou bien que vous ne la trouvez pas à temps. Alors la contrainte peut abimer une séquence, la mettre en danger. Mais on ne peut pas faire de généralité. Parfois, la contrainte d’un décor ou d’une météo a été un cauchemar et a eu des conséquences très lourdes sur le film. Et parfois, cela m’a forcé à inventer quelque chose qui n’était pas du tout imaginé au départ, encore une fois, et qui s’est avéré être une meilleure idée.
Chaque film est-il encore une bataille ? Vous sentez-vous encore intrus ?
Disons que je me sens un peu à la marge. Mais j’aime cette marge. Je n’en souffre pas du tout. Je pense que c’est une place qui me va bien. J’aime bien être à côté. Pas en dehors… Je me sens dedans. Mais à côté. Je pense que c’est lié à ma personnalité et à mon parcours, un peu improvisé. Il y a quelque chose d’hybride dans ce que je fais, qui est très lié à mes études, à mes passions… Ce mélange que j’aime entre l’amateurisme et la maitrise, entre les arts plastiques et le cinéma, entre des formes libres et des récits tenus, avec un propos clair, une ligne directrice. Cela crée des films pas forcément commerciaux, pas pour le marché, comme on dit. Mais des films quand même.
Dans l’avant-propos de cette rétrospective et exposition, Serge Lasvignes parle de vos personnages comme des "héros qui se battent contre la norme sociale pour faire exister leurs désirs". A l’instar de vos héros, avez-vous l’impression, dans votre marge, de vous battre contre à un système cinématographique imposé ?
Je vais être totalement honnête avec vous. Etrangement, je n’ai pas eu de difficultés à monter mes films, en terme financier ou de distribution. Ce qui est étonnant, quand on voit les films dont il s’agit. On pourrait se dire, "quel chemin de croix"… Mais non. Il y a des difficultés certes, mais comme pour tout le monde. Il y a toujours une lutte et rien ne s’est fait en deux coups de cuiller à pots. Mais par rapport à d’autres réalisateurs que je connais, j’ai quand même eu beaucoup de chances. J’ai eu beaucoup De soutien au sein des chaines de télévision et des commissions, des aides dans les régions, des avances sur recette, ce genre de choses qui peuvent être extrêmement difficiles à obtenir. Il y a en France un soutien aux auteurs qui est exceptionnel. Et ce soutien, j’en ai énormément bénéficié. Je dirais qu’il y a même une certaine fidélité. A la différence d’autres cinéastes, tout s’est globalement bien déroulés pour moi. Par exemple, ça peut paraitre étrange de dire ça, mais depuis une dizaine d’années je tourne quasiment en permanence… Adolescente, mon nouveau film, a duré 5 ans en termes de tournage. Mais j’ai travaillé en parallèle sur d’autres films, j’ai eu l’occasion d’être très actif, de mener plusieurs projets en très peu de temps et de réussir à les faire exister financièrement. C’est aussi ce que permet le documentaire. Car bien entendu, l’équipe est plus légère et le coût inférieur. Ce sont aussi des économies plus fragiles… Mais néanmoins, cela m’a donné la possibilité d’être constamment entrain de tourner depuis une dizaine d’année. Et j’aime cette situation de travail permanent qui désacralise ce moment du tournage. Ca a aussi atténué cette peur de me confronter au réel et manière de faire une mise en récit. Donc aujourd’hui, j’ai peut-être ce rapport moins angoissé, moins illégitime, comme nous en parlions tout à l’heure.
"Il y a en France un soutien aux auteurs qui est exceptionnel"
"Je ne pense pas œuvre"
Vous parliez tout à l’heure de forme éclatée, de mosaïque… Puis de ponts entre les formes fictionnelles et documentaires. On peut voir votre œuvre comme un kaléidoscope avec toutes ses explorations distinctes, mais ses couleurs communes. Est-ce que vous aimeriez laisser derrière vous un ensemble, une œuvre, ou chaque film aurait sa place qui répond et renvoie à un autre ?
Je ne pense pas œuvre. Je ne pense pas à un tout. Même si je sais que d’autres le font, moi je n’arrive pas à avoir cette distance par rapport à mon travail, je suis vraiment dans le temps présent. Faire un film c’est toujours une bataille, je n’ai pas beaucoup de temps pour regarder trop loin en avant et encore moins en arrière. D’ailleurs je ne revois jamais mes films. J’essaye de faire ce que je peux faire dans le temps présent, sans avoir le regard autre part, sans penser à ce qui va arriver. Quand j’ai terminé un film je suis rincé, j’en suis saturé. J’ai presque un point de rejet. Donc je ne pense à ce que j’ai fait avant et comment y répondre. C’est pour ça que cette rétrospective m’est un peu étrange. Je la vois comme une sorte d’étape et non un point d’arrivée, une fin en soi.
Quel conseil offririez-vous à un jeune cinéaste ?
Les conseillers ne sont pas les payeurs… (Rires). Mais je dirais qu’il n’y a pas un chemin unique pour arriver au cinéma. On imagine qu’il faut faire une école de cinéma, qu’il faut apprendre la technique… En fait ce n’est pas vrai. Tout ceci peut s’apprendre sur le tas, parfois avec un certain embarras, certes. Mais malgré tout, si vous avez quelque chose à dire, si vous avez ce rapport essentiel aux histoires, si vous aimez jouer les images, les coller, les entrechoquer, si vous avez ce besoin fondamental de mettre quelque chose entre vous et le réel, puis d’en produire autre chose, alors tout vous rend légitime à faire des films. Et je parle là de choses que ne vous apprends pas une école. Une école vous apprend les moyens d’exprimer mais ne va pas chercher pour vous le rapport au monde que vous entretenez, cette envie d’apposer quelque chose entre vous et le monde, entre vous et les autres. Tout ceci vient de vous. Un film est une relation, c’est ce que vous construisez avec les autres. Il faut garder ça à l’esprit et donc agir en conséquence, c’est à dire sincèrement. Le cinéma est l’art de tous. Ouvert à tous.
Sébastien Lifshitz. Rétrospective, rencontres et exposition « L’Inventaire infini ». Centre Pompidou, Paris 4e. Du 4 octobre au 11 novembre. Exposition gratuite. Tarifs projections : de 3 à 5 €