Christian
Petzold
MOUVEMENT(S)
« Le mouvement c’est le devenir. Ce n’est pas l’être. C’est ça, l’essence du cinéma »
Le Centre Pompidou lui offrait il y a quelques semaines une rétrospective intégrale alliée au travail de son père spirituel Harun Farocki, il revient aujourd'hui avec son nouveau film Transit, adaptation libre et transpositoire du livre d'Anna Seghers.
Christian Petzold, né en 1960, débute dans le paysage désolé du cinéma de fiction allemand des années 1990. S’emparant des genres du thriller et du mélodrame féminin, il donne en dix films un visage cinématographique à l’Allemagne réunifiée du capitalisme mondialisé hantée par les fantômes de l’histoire (le terrorisme d’extrême-gauche dans Contrôle d’identité). Plus récemment, il met en scène des fictions historiques : RDA des années 1980 pour Barbara; immédiat après-guerre dans Phoenix, qui lui valent la reconnaissance internationale comme à son actrice Nina Hoss. Mais il n’abandonne pas pour autant sa méthode cinématographique : une mise en scène minutieuse fondée sur la précision et la rigueur pour fuir l’emphase et l’effet.
Cinéphile enthousiaste, Christian Petzold explore depuis quinze ans les paysages d'une Allemagne fantomatique en mouvement. Conviant les rescapés de l'Histoire et leurs souvenirs au sein de fictions allégoriques, son cinéma tend à offrir le temps de quelques images, des histoires bouleversantes et complexes d'une richesse infinie.
par Léolo Victor-Pujebet
Traductrice : Cornelia Geiser
Comme point de départ, pour transit, vous parlez de The Long Goodbye de Robert Altman.
En principe je déteste les adaptations cinématographiques des romans. Vous savez, Hitchcock a dit une fois qu’on ne peut adapter au cinéma que des mauvais livres. Ce n’est pas du tout le cas avec Transit. Concernant The Long Goodbye, c’est un de mes films préférés d’Altman. Il est très astucieux. Il met ce détective privé des années 40 dans le Los Angeles d’aujourd’hui. C’est quelqu’un qui vivait durant la seconde guerre mondiale, une époque durant laquelle il essayait d’être honnête. Mais le Hollywood d’aujourd’hui ce sont des intrigues, de la corruption… Il doit essayer de conserver cette honnêteté. On le voit dans une voiture des années 40, en train de rouler à Los Angeles… Ce qui m’a étonné, c’est que ça n’a pas créé d’irritation pour mon regard, ou de clivage. J’ai accepté la situation, je l’ai trouvé normale. Dans le roman, on nous décrit comment le détective parle avec la belle épouse de l’écrivain. En même temps qu’il y a cette conversation, par un rebond débutant simplement sur un « pendant ce temps », nous lisons ce qu’il se passe en parallèle. A savoir que l’écrivain va vers la mer pour s’y noyer. Altman a transposé ça d’une façon formidable. Le détective et la femme sont en train de flirter, nous les voyons derrière une vitre, la scène possède une grande charge érotique. Dans le reflet de la vitre, nous voyons l’écrivain marcher vers la mer. C’est incroyable. Insensé. Techniquement impossible à cause des différences de profondeur ! Les deux plans ont en fait été projeté l’un sur l’autre. Pour moi, c’est une révélation. On joue sur le simultané. Facile dans la littérature. Plus difficile au cinéma. Je l’ai beaucoup regardé et je l’ai beaucoup montré. C’est un témoignage puissant de ce que peut faire le cinéma à partir de la littérature. Plus tard, dans La femme d’à côté, Truffaut a fait quelque chose de semblable. Il filmait la maison du personnage joué par Depardieu. William Lubtchansky, le chef opérateur, avait construit un rail qui permettait de voir la maison et aussi la rue. Quand Depardieu oublie ses clés et va vers sa voiture, la caméra avance sur le rail, continue vers le camion qui amène les meubles des futurs voisins… La femme qu’il a aimé est en train d’emménager. C’est encore un jeu sur le simultané. Le début d’une tragédie, celle qui va se dérouler. Avec Harun Farocki, nous avons donné plusieurs masterclass sur ce sujet. Le concept du simultané à l’écran. La caméra produit une opération qui rend les choses visibles. Mais sans la caméra, les choses se produisent aussi. Les gens meurent, les gens s’aiment… Quelqu’un emménage. Avec ce procédé, la caméra crée à la fois, et simultanément, la cause et l’effet.
Les personnages de votre film évoluent, ou devrions-nous dire, voyagent dans une époque qui ne semble plus être la leur. Votre parti pris de mise en scène semble viser cela : perdre vos personnages dans le temps. Et en cela les faire voyager, sans vraiment aller nulle part.
Absolument. Au début de ma carrière de cinéaste, j’ai commencé à beaucoup voyager en avion, ce qui n’était pas le cas avant. Avec l’avion, j’ai fait la connaissance des zones d’embarquement. Une fois, alors que j’y étais, je lisais à ce moment le livre d’un sociologue, Marc Augé, qui s’appelait « non-lieux ». Dans ce livre, il nous raconte l’histoire d’un homme d’affaire qui se débarrasse de tout ; sa valise, son sac. Il ne garde que sa carte visa et sa carte d’embarquement. Il s’achète juste un journal et se débarrasse de la société et de ses responsabilités. Ici, dans cet endroit. La zone d’embarquement. Ce qu’il ressent, c’est une libération. Le point de départ d’autre chose. C’est un lieu de liberté. A condition d’avoir une visa, car sans argent (comme c’est évidemment le cas des réfugiés) la liberté s’éteint et cet endroit n’est plus le même. A cette époque j’ai commencé à regarder des films de Claire Denis, par exemple. Je me disais que ces zones étaient un bel endroit pour voir naître des histoires et des récits. Les gens qui se trouvent encore à être intégré, ancré et enraciné dans une famille, une communauté ou un lieu allaient avoir du mal à produire des histoires intéressantes. En tout cas pour moi. Donc à partir de là, je me suis dit que tous nos films raconteraient un peu l’esprit de cette zone d’embarquement. Ce point de Transit.
Vous dites d’ailleurs souvent que vos personnages « vont d'un non-lieu à un autre »
Oui. Chaque réfugié porte en lui ce désir d’arriver quelque part. C’est un désir qui, je crois, est appelé à rester inassouvi. Je pense au film Le salaire de la peur de Clouzot. Yves Montant avec son ticket de métro. Paris est là, mais il ne peut l’atteindre. Je pense aussi à la série Les Sopranos. Ces personnages rêvent constamment de l’Italie, ils en parlent tout le temps mais ils n’y vont jamais. Ils n’iront jamais en Italie. Les personnages de cinéma sont souvent des gens qui ont perdu leur patrie, leur chez soi. D’une manière ou d’une autre. C’est un sujet fascinant, une réalité quotidienne. Et puis le cinéma est un refuge. La salle de cinéma est le lieu incontournable du réfugié. On y va pour regarder quelqu’un y livrer des histoires juste pour nous. La fuite, c’est la vraie vie.
"Si l'on reste chez soi, on ne vit que par le passé"
Ce que vous avez vu dans le livre d’Anna Seghers et cet espace de Transit, ce n’est pas un commentaire historique, mais un espace des possibles.
D’une certaine manière, l’espace de transit peut être vu comme un enfer. Mais pas seulement. Lorsque les gens parviennent à s’approprier cet espace, ils le transforment positivement. C’est ce que font beaucoup de personnages archétypes du cinéma. Les policiers, les détectives privés, les gangsters. On ne leur confère pas d’espace privé. Ils acquièrent une identité et un présent uniquement grâce aux rencontres qu’ils font, dans leur mouvement. Si l’on reste chez soi, on ne vit que par le passé. Ce qui me plait avec tous ces personnages de transit, c’est qu’ils sont autonomes, qu’ils acquièrent cette indépendance et qu’à partir de là, ils peuvent vivre comme ils l’entendent et peuvent même tourner le dos au spectateur. Monter en voiture et s’enfuir. Chevaucher un cheval et quitter le plan. Ou comme Charlie Chaplin, qui fait un tour et disparait, il sort, hors du cadre. En tant que spectateur, c’est ce qui nourrit mon autonomie propre. Lorsque le personnage reste, lorsqu’il a besoin de moi, besoin d’acquérir mon attention et mes faveurs, il n’y a plus cette autonomie. Qui est pourtant l’essence de ce que j’aime dans le cinéma.
Justement, vos acteurs sont constamment en mouvement. Pour vous, c’est ainsi qu’ils deviennent réellement des personnages, à proprement parler, de cinéma.
Vous avez raison. Mais c’est seulement rétrospectivement que j’ai réalisé à quel point le cinéma, c’est le mouvement. Et à quel point mon cinéma ne vivait que sur le mouvement. Aujourd’hui on ne fait plus des films parce qu’on a appris à le faire. Ça va bien plus loin que ça. Le cinéma mérite réflexion. On va a des masterclass, on se pose des questions, on se documente, on lit des livres et des théories, on explore les textes, notamment de Gilles Deleuze etc… Altman est venu au cinéma en faisant des séries télé comme ça, abruptement. Aujourd’hui on vient au cinéma en y réfléchissant, on y arrive si l’on est porteur d’une réflexion sur son essence. Le mouvement c’est le devenir. Ce n’est pas l’être. C’est ça, l’essence du cinéma. Dans le cinéma américain, lorsque l’on s’arrête, c’est synonyme de mort. Si le rythme, la progression et le voyage sont interrompu, c’est pour faire ressentir la mort. Il y a quelques temps j’ai vu un petit chef d’œuvre, Good Time. Avec Robert Pattinson. J’ai de nouveau saisi l’importance du mouvement en voyant ce film. Et le mouvement, ce n’est pas que la caméra. C’est les personnages. C’est le montage. C’est l’action.
Franz Rogowski, l’acteur principal de Transit est selon vous « le vent de l’Histoire »
Frank Rogowski a quelque chose qu’il partage avec tous les plus grands héros de cinéma : la tristesse. Pour moi, ça a un rapport avec ce dessin de Paul Klee, l’Ange de l’Histoire. L’ange de l’histoire regarde en arrière alors que le vent de l’histoire le pousse à regarder en avant. Il veut résister à ça. Il veut terminer les choses et pense que les éléments du passé ne sont pas arrivé à leur terme. Il y a ce désir de se retourner alors qu’il faut avancer. C’est de là que nait la tristesse. Chez Frank Rogowski, c’est son état d’être naturel. Il regarde vers l’arrière alors que tout son corps est orienté vers l’avant, vers la danse qu’il adore, vers le mouvement.
Lola de Jacques Demy est un film qui vous a construit en tant que cinéaste. Et vous semblez vous en inspirer dans vos films, en y distillant subtilement des idée tels que le trafic, l’imposture, les feux semblants, les mensonges et le désir…
Jacques Demy est l’un de mes réalisateurs préférés. Avant de tourner Phoenix, nous avons regardé une quinzaine de fois les Parapluies de Cherbourg. Dans son cinéma, le port est un lieu très important. Le port, de manière générale, est un lieu très ambigu. Des départs constants. Des mouvements constants et des personnages qui ne peuvent pas partir. Dans Transit, il y a effectivement beaucoup des Parapluies et de Lola. On y retrouve certaines silhouettes. Les matelots, par exemple, sont les matelots de Lola. Vous pouvez les voir apparaitre à plusieurs moments. Sur le tournage, on les appelait les Jacques Demy (rires).
"Les réfugiés vivent dans une bulle, un peu comme les drogués"
Vous portez, dans vos films, une attention toute particulière au hors-champ. Comme vecteur de suspens, de désir et à la fois d’exclusion et inclusion du contexte.
C’est une des raisons pour lesquelles je n’ai plus voulu faire de films historiques. Car avec un film historique, il y a un contrôle forcé sur l’espace. On reconstruit tout. Il n’y a plus de hors-champ. J’ai hésité à faire Transit jusqu’à ce que j’ai l’idée d’associer le passé au présent, principalement par le biais du hors-champ. Les bruits, la politique, la morale, le trafic… Tous ces espaces hors-champ, jouent un rôle direct sur le champ. Les réfugiés vivent dans une bulle, un peu comme les drogués. Ils sont complètement dans leur monde. Un monde claustrophobe. Mais dans un même temps, le monde extérieur est présent. C’est leur drame ; le monde extérieur existe auprès d’eux, mais ils n’y sont pas. Avec cette idée, on peut jouer avec le hors-champ. Par exemple il y a une scène où une femme entre dans le cadre, elle ressort quelques secondes après mais y laisse une trace. C’est une forme d’intrusion dans le monde des personnages, dans leur bulle. Une intrusion du hors-champ dans le champ.
Et c’est ainsi que vos personnages aspirent à la légèreté. Ils luttent sans même souvent savoir contre quoi, dans l’idée de se débarrasser d’un lourd fardeau. Celui de l’Histoire. De leur histoire. En hors-champ, justement.
De mon point de vue, c’est cette légèreté qui offre au film cette fin heureuse. C’est pour ça qu’il y a une chanson des Talking Head au générique, parce que ces personnages, dans cet espace de transit, dans ces non-lieux, ont une démarche d’appropriation. L’espace finit par leur appartenir. Ils en ont rêvé, ils ont travaillé pour l’obtenir et ils finissent par atteindre cet objectif, comme on atteint un songe. J’aime beaucoup cette fin. Dès que j’en ai l’occasion, je rentre dans les salles où l’on projette le film, juste pour la regarder. Parce qu’elle me rend heureuse.
"On a eu beaucoup de plaisir à développer ces nouveaux espaces de langages"
La fin me parait aussi heureuse que mélancolique. À l’image de Partie de campagne de Jean Renoir.
C’est mon film préféré ! Je suis heureux que vous en parliez. Et il compte en effet pas mal de similitude avec Transit. La fin est d’une mélancolie très douce et merveilleuse. Je regarde ce film au moins cinq fois par an. Vous savez, il n’a pas pu être terminé à cause des nazis. Il a dû être terminé après la guerre. Ce film parle de personnages qui manquent une porte ouverte. Une porte ouverte vers l’amour et une meilleure existence. Il y a cette mélancolie, d’avoir raté le moment opportun. Le spectateur peut la ressentir, c’est ce qui est particulièrement agréable. Renoir rend le présent perceptible. En partie grâce au hors-champ d’ailleurs. J’essaye de travailler ainsi. Il y a très peu de film dans lesquels le personnage regarde le spectateur. Je crois que Partie de Campagne est un des premiers films de l’histoire du cinéma où ça arrive. Puis il y a Un Eté avec Monica de Bergman, Les 400 coups de Truffaut où ce phénomène est mis en scène. Regarder la caméra. Demander au spectateur, « qu’est-ce que nous aurions pu faire ? ».
Comme une forme de langage alternatif. Quelque chose qui, dans vos films, constitue un point d’appui.
J’habite à Kreuzberg, l’un des rares quartiers de Berlin où toutes les cultures sont représentées. C’est un mélange incroyable. Là-bas, les gens créent et inventent des langages qui leur permettront de communiquer avec tout le monde. Dans Transit nous avons essayé de faire quelque choses de similaire. Le langage des signes, la danse, le mouvement, qui cohabitent alors avec le français et l’allemand. On a eu beaucoup de plaisir à développer ces nouveaux espaces de langages, en répétition et au tournage. La littérature est également présente, par le biais de la voix off mais aussi le manuscrit.
"moi aussi je souhaitais trouver un père de cinéma"
Chabrol a toujours dit ne parler que de femmes « parce que les femmes, quand elles vivent, elles survivent ». Dans vos films, c’est un peu cela, non ?
Vous avez tout à fait raison. Et je pense surtout à ses films des années 70, comme Le Boucher et La Femme Infidèle. Chabrol ne filme pas les femmes comme des objets de désir, il n'en fait pas des déesses mais montre leur incroyable hauteur de chute. On pourrait presque les regarder comme des réfugiées enfermées en permanence. Et ce que vous dites me fait me rendre compte que tous les films que j'ai fais avec Nina Hoss sont en fait des films de Chabrol. Alors que pour Transit, pour la première fois, je n'ai plus mis au centre ni une femme, ni un homme, mais des petites cellules, des petits groupes sociaux.
Hitchcock est votre modèle absolu. Et ce qui est drôle, c’est que vous connaissiez ses films avant de les avoir vu. Car dans la petite ville de Rhénanie-du-Nord-Westphalie où vous avez grandi, il n’y avait pas de cinéma, juste une bibliothèque. Et c’est là, à 15 ans, que vous avez lu le livre d’entretiens de Truffaut avec Hitchcock. Que cela a été de mettre pour la première fois des images sur des idées, des mots ?
Quand on lit ce livre, on imagine immédiatement les films dont ils parlent. Hitchcock est tellement précis dans ses explications que je voyais dès la lecture les bonnes images. Ce livre m’a rendu incroyablement heureux. Quelle émotion de découvrir comment Truffaut à découvert en Hitchcock un père et inversement. J’avais quinze ans et moi aussi je souhaitais trouver un père de cinéma.
Et quelques années plus tard vous rencontrez Harun Farocki...
Absolument. Il m’a toujours appelé Vassili, c’est le fils de Staline (rires).
Vous dites avoir « toujours vu l'Allemagne comme un pays de réfugiés, et de refoulement »
Cela est lié à mon histoire. Enfant, j'ai toujours eu cette sensation que quelque chose n'allait pas. Et cela est lié au fait que ma famille ai toujours été considéré comme marginale. Mes parents étaient eux-même réfugiés, ma mère venait de Tchéquie et mon père d'ancienne RDA. Et un jour, j'ai constaté que mes voisins aussi étaient eux aussi "étrangers", ils venaient de Prusse Orientale. Et d'autres gens que l'on fréquentaient n'étais pas non plus enraciné à l'Allemagne depuis des générations. C'est comme ça que j'ai compris que ce pays était en fait un pays de réfugiés. Un pays qui n'avait jamais connu de révolution et qui en même temps prétendait d'avoir une culture dominante alors qu'il s'agissait d'un peuple nomade. Un peuple en mouvement. Et la culture dominante voulait nous faire croire l'inverse.
Tout au fond de nous, le réfugié est finalement notre identité.
Absolument. Nous sommes tous des réfugiés d'une façon ou d'une autre. Il y a deux ans, lorsque les réfugiés de la guerre syrienne sont arrivé, tous les allemands ont immédiatement compris ce qui leur étaient arrivé à cause des circonstances historiques. Et c'est seulement après que les néo-fascistes et les conservateurs ont transformé ce mouvement d'empathie en mouvement de haine et de peur.
"Nous sommes tous des réfugiés d'une façon ou d'une autre"
TRANSIT, réalisé par Christian Petzold
Le 25 avril au cinéma